云岡石窟（油畫） 戴士和
敦煌修復計劃（油畫） 侯吉明
千年遺跡——朝圣（油畫） 余劍恒
縱覽我國古代石窟藝術經典，從莫高窟、克孜爾石窟的精美壁畫，到云岡石窟、龍門石窟的雄渾造像，皆具厚重的人文底蘊與極高的藝術價值。自二十世紀四十年代初以來，無數藝術家來到一座座石窟巖壁前寫生臨摹，并以此為基礎進行創作。在油畫領域，藝術家們以油彩特有的層次與色澤再現石壁的斑駁肌理，以光影的虛實變幻捕捉造像的莊嚴氣象，在畫布上構建起跨越千年的視覺對話。從巖壁到畫布，從立體到平面，承載了藝術家們在材料的轉化、空間的重構、美學的延展等方面的思考與創造。
石窟藝術的魅力，首先體現在其特殊的創作載體所帶來的豐富質感。如敦煌莫高窟中的壁畫多以由沙土、麥秸草、麻絲、棉絮、高嶺土等分層覆蓋而成的泥壁為基底，再于其上采用礦物顏料進行描繪。而要以油畫材料表現其質感，不僅需要創作者擁有對巖壁細膩肌理的塑造能力，還考驗著藝術家對非常規材料的駕馭能力。
藝術家侯吉明長年專注于莫高窟題材的油畫創作，他的作品《敦煌修復計劃》表現了石窟造像的斑駁質感。在創作時，他先以油畫顏料混合松節油在畫面上暈染，勾勒雛形，再以厚重的色塊進行堆疊、皴擦，塑造出如刀砍斧劈般的肌理，以呼應石窟造像長年遭受風蝕的粗糲質感，畫面虛實相生，氣韻生動。而在其作品《龜茲之光》中，創作者在油畫材料的基礎上創造性地加入了泥、沙、麻布等非常規材料，一方面增添了畫面質感的豐富性，另一方面也暗含對石窟藝術原始材料的物質回溯與文化致敬，在材料語言層面與古代工匠建立起跨越時空的對話。
以油畫形式表現石窟藝術主題，其難點還在于對空間的重構。古代石窟多順應山體走勢進行開鑿，位于河谷斷崖，往往是U字形的立體空間。在此空間內，造像的塑造囊括浮雕、圓雕等多種技法，且受到兩側崖壁的遮擋，其光影關系頗為復雜。因此，要將這樣的立體空間轉化為畫布上的平面圖像，同時保留油畫本體語言的特性，便需要創作者以多樣的觀察視角重新審視對象，通過構圖的精心編排、視點的巧妙挪移以及光影的主觀處理，尋得超越物理再現的藝術表達。
宋永進的油畫作品《樂山大佛》以四川樂山大佛頭部為表現主體，畫面囊括周圍的崖壁及建筑，在空間的處理上頗具巧思。首先，大佛的頭部占據了畫面的絕大部分面積，而崖壁上的棧道、亭榭和著裝色彩斑斕的游客則被擠壓在畫面的左側，鮮明的對比彰顯出造像的體積之大。藝術家在形象的塑造上特別進行了拉伸處理，以符合近大遠小的透視關系，而在色彩的處理上卻有意弱化了冷暖對比，通過色塊的拼接將其處理為趨于平面化的藝術效果，強調色彩的秩序感與裝飾性，而非物理層面的真實性。這樣的表現方式既保留了對宏大空間的直觀感受，又突破了單一焦點透視的局限，完成了從三維空間向二維平面的巧妙轉化，在寫實與表現之間營造出獨特的視覺張力。
依山而建的古代石窟與自然山水融為一體，形成了宏大的視覺場域。我國早期石窟藝術多受外來宗教文化影響，而后逐漸融入本民族藝術風格并不斷演進。石窟藝術的審美內涵隨著時代的發展而愈加豐富，當代油畫家們也嘗試在畫布上對其進行進一步延展。
戴士和的油畫《云岡石窟》是一件對景寫生作品。在色彩的營造上，石窟被處理為暖紅色調，表現出陽光下巖體的本色。而在造型方面，藝術家并未追求寫實的細節刻畫，而是力求以近乎寫意的筆觸揭示對象的內在神韻，以實現形意相生的美學境界。再如李松林的油畫《時空經緯·佛光城脈》中，大足石刻造像經由躍動的筆觸被簡化，諸多形象被解構為交錯疊加的線條。此刻，“線”成為一種顯性的語式，重新詮釋了古代石窟藝術中的虛與實、疏與密、顯與隱，賦予其更加豐富的審美內涵。
以石窟藝術為主題的當代油畫創作，在一定程度上反映出油畫本體語言在材質、空間與美學等方面的表現能力與審美追求。這類創作實踐為珍貴文化遺產的當代表達提供了一個別具新意的視角。
（作者：黃劍武，系四川美術學院西部藝術與中華民族共同體研究院特聘研究員）
編輯：陳燁秋
